关于**类型的一些介绍和概括
实验**
实验**(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性**，这种**主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声**时代的先锋派**。
从二十年代来至四十年代中期是实验**的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。
第二次世界大战结束后，实验**有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验**的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声**摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派**人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。
从四十年代中期到五十年代末期，美国实验**主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验**的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《**摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次**练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"**中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和**在抽象主义的基础上融为一体。
五十年代中期开始出现的美国新**和五十年代末期开始出现的地下**，是美国实验**的延续和发展。六十年代中期地下**运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下**"了。
超现实主义**
超现实主义**(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于**创作的**流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派**的主要倾向，后来又成为美国实验**和地下**的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《**申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。
二十年代，法国先锋派**人士发现**的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。
通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的**研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验**和地下**中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方**研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。
室内剧**与街道**
室内剧**
室内剧**(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义**相对立的**。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利**编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到**中来，创立了室内剧**。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义**的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部"室内剧**"。
室内剧**抛弃了表现主义**惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声**的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧**的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种**在引导一部分德国**导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道**")。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国**导演的**形式上。
街道**
街道**(st reet film)室内剧**影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国**在无声**末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发**公司的成立，这种努力旋即天折。
**手册》派
《**手册》派 又称《**手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《**手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国"新浪潮"**c内主将。
《**手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《**手册》为理论阵地，运用"作者论"方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国**中的"新浪潮"起了形成作用，这批人从此被称为《**手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业**导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验**。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的**语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称"不再过问政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个**导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事**创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在**方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的**语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"**。
实际上，左岸派"导演们的影片和《**手册》派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是：
1．"左岸派"导演们只把专为**编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；
2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；
3．他们的**手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；
4．他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物．
"左岸派"**在法国被称为"作家**"，意即由文学作家拍摄的**，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。
"左岸派"**的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实**的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实**的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实**的方法。
真实**(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的**创作流派。包括法国的真实**运动和美国的直接**运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
真实**的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"**眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为"**真理报"，、而真实**实际上就是这一饿文词忙的法译。真实**作品和**真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。
真实**作为一种制片方式具有下列特点：
1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
2．不要事先编写剧本，不用职业演员；
3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
在这一**流派内部，法国的真实**和美国的直接**的唯一不同之处在于**导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
真实**的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实**作品为数很少。真实**作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实**的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实**的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实**的方法。
法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。
它具有以下特征：
1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感；
2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物；
4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《荡妇怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
黑色**
黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由**
自由**(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次**运动的名称。1956年开始，英国**学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于"复兴英国**艺术"的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和**界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱**制片业的商业桎梏，取得创作自由。
在自由**的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录**运动曾倡导用纪录**来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍**杰作的产生。这些青年导演虽然对**制片业持敌视态度，但并不反对同职业**工作者进行合作。象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等著名**摄影师都曾为他们拍摄影片。自由**运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由**运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。
自由**运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布"自由**已经死亡，自由**万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
自由**运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业**制片机构，成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由**运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
地下**：
地下**(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验**。
从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验**的**资料馆进行干预，因为那里映出内容*秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新**集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
地下**运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下--"美国新**"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是**。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验**导演加入了地下**的行列，并明确提出要使**成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业**相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下**的历史是从这样一个论断开始的：**摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"(《地下**批评史》，纽约，1969)
地下缬霸硕�诓康某�质抵饕迩阆虻拇�砣宋锸强夏崴安格尔。他拍过无数短片，但均未公开放映，人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片．安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉，他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式，多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合，包含着难以索解的神秘隐喻。
地下**运动也促使抽象**再度复兴：勃拉卡其创造了"断念片"，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如《图腾》(1 962一1963)；罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派**的实验，把抽象画直接画在胶片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象**有两个新的"品种"，即"拼接影片"和"结构主义影片"，"拼接影片"是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的"拼接影片"则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的《跑得好》(1969-1970)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。
"结构主义影片"的特点是向观众暴露**胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念．这个词的创造者、《**文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为， "结构主义影片"的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约2．5米长的房间里无休止地变焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966)，均属此类。
从六十年代中期开始．地下**运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下**的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。
政治**、战斗**与第三**
一、政治**
政治**指：
1、直接表现当代真实的政治事件，政治运动和政治思潮的影片；
2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人．学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片；
3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系．从六十年代后期至七十年代中期，政治**曾在西方各国成为一种因人注目的**创作潮流。
政治**一词是随着法国**导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的．此后出现的大量政治**作品基本上可分为四类：
1．表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《口供》(1970，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊事件》(1971，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件)，美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976，写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件)，英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(1973，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等；
2．虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973)，法国片戈达尔的《中国姑娘》（1967）· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特-法兰克的《比利，杰克》(1971)等；
3、幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片费里尼的《乐队徘练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等；
4、新闻纪录片和其他故取片。主要是法国战斗**团体(参见"战斗**")和美国一些政治**小组拍摄的短纪录片。
政治**到七十年代中期便趋于衰落。
在苏联也有政治**的提法，但仅指"表现国际阶级斗争"的影片。
二、战斗**
战斗**指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国"左派"政治见解的纪录**。诞生于1968年法国"五月风暴"(巴黎大学生的"造反"运动)之后。1968至1977年，法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个，大小不等，从四五人到数十人，其中力量较强的有"星火小组"、"唯一小组"、'吉加-维尔托夫小组"、"无产阶级**小组"、"**斗争小组"和"**话动小组'等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄，一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节，由工人，农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行，主要在工厂、农村或学校的**俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派政党资助，有的依靠社会捐助。
法国战斗**从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一，无法统一行动。到七十年代后期，由于法国"左派"内部分裂加深，政治思想混乱，已陷于目趋衰落的状态。
三、第三**
第三**，又称"游击队**"。以及对殖民主义为目标的**。由古巴**导演费南多·索拉那斯和奥太维．葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把**作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称， "第三**"的斗争目标是揭露"第一**"("以好菜坞**为代表的帝国主义**")和"第二**"("以拉美国家模仿好菜坞**的商业**为代表的宣传新殖民丰义的民族**")的反动性。
布拉柴维尔的旅游
西部联盟：
1、菲尼克斯太阳（Phoenix Suns）：球队建于1968年，菲尼克斯是亚利桑那州的首府，位于美国西海岸的沙漠中，年降水量稀少，阳光充足，以“太阳”为队名最有代表意义。Sonic Underwater Navigation System 声纳水下导航系统
2、圣安东尼奥马刺（San Antonio Spurs）：NBA的创始球队之一，最早时球队大本营在达拉斯，队名为“达拉斯橡木队”，1970年更名为“得克萨斯橡木队”，1973年移师圣安东尼奥后改名为“马刺队”。“马刺”是骑马者钉在鞋后跟上的一种铁制的刺马针，以此为队名，可以反映出美国西部大开发的时代特征。Space Power Unit Reactor宇宙飞行电源装置用的反应堆
3、西雅图超音速（Seattle Supersonics）：球队诞生在西雅图，是世界上最大的飞机制造商波音公司的总部所在地。1967年球队建立的时候，波音公司正在开发制造超音速客机，而在波音公司帮助下创立的球队也选择了“超音速”这个名字。
4、达拉斯小牛（Dallas Mavericks）：1980年3月，球队老板在征集来的大约四千六百个名称中，选中“小牛”为球队的队名。
5、萨克拉门托国王（Sacramento Kings）：该队更名之多是NBA其他球队望尘莫及的，刚成立时叫“罗切斯特皇家队”，1957年更名为“辛辛那提皇家队”，1972年改称“堪萨斯城—奥哈马国王队”，直到1985年才定居萨克拉门托，更名为“萨克拉门托国王队”。
6、休斯敦火箭（Houston Rockets）：球队最早是在盛行军需产业的圣地亚哥，1961年迁美国国家航空天局（NASA）所在地休斯顿后，“火箭”这个名字更加名副其实了。National Aeronautics and Space Administration美国国家航空和宇宙航行局
7、孟菲斯灰熊（Memphis Grizzlies）：灰熊队于1995年诞生，当时作为NBA海外扩张计划的一部分，主场设在加拿大的温哥华市，并以加拿大西部非常有代表性的动物“大灰熊”给球队命名，象征着篮球的力量。2001年，灰熊队迁回美国田纳西州孟菲斯市，更名为孟菲斯灰熊队。
8、洛杉矶湖人（LA Lakers）：1948年加盟NBA时，湖人队还在明尼苏达阿波利斯，但是一次飞机失事，使湖人老板痛下决心，于1960年搬迁到了洛杉矶。队名也是征集来的名字，大意是在美国东北部五大湖工作或者居住的人。
9、明尼苏达森林狼（Minnesota Timberwolves）：1989年加盟NBA，以明尼苏达地区数量一种凶猛的野生动物“森林狼”命名。
10、丹佛掘金（Denver Nuggets）：原名“丹佛火箭队”，是ABA创始球队之一。1974年加入NBA后改名为“金块队”，因为19世纪美国家对西部进行大开发时，曾在丹佛发现了金矿。
11、洛杉矶快船（LA Clippers）：1970年成立于布法罗（buffalo水牛城），队名为“布法罗勇敢者队”。1978年迁到圣地亚哥后，更名为“圣地亚哥快艇队”，1980年又迁到至洛杉矶。
12、波特兰开拓者（Portland Trail Blazers）：成立于1970年，当时波特兰正好是西部大开发的中心地，因此用“开拓者”给球队命名也能反映出那个时代的特征。
13、犹他爵士（Utah Jazz）：创建于1974年，当时主场在新奥尔良，队名为“新奥尔良爵士队”。1980年移师犹他州的盐湖城后，依然沿用“爵士队”这个名字。
14、金州勇士（Golden State Warriors）：1946年诞生与于费城，队名为“费城武士队”，是为表达对美国独立战争中牺牲的勇士的一种敬意。1962年移师旧金山后改为“金州勇士队”。
15、新奥尔良黄蜂（New Orleans Hornets）：1988年在夏洛特组建并进入NBA，球队的队标就是一只凶猛的班胡蜂，是从社会上征集来的作品，另外夏洛特市的市徽上也有蜂的图案。2002年黄蜂队由夏洛特市搬迁到了新奥尔良。
东部联盟：
1、迈阿密热火（Miami Heat）：1988年组建，球队位于四季温暖宜人的佛罗里达的迈阿密，所以在众多队名后选名单中选中了“热”，既现示出了迈阿密的气候条件，又希望球队能有个红红火火、蒸蒸日上的未来。
2、底特律活塞（Detroit Pistons）：1948年加入NBA时大本营在福特怀恩，老板是从事活塞制造业的，“活塞”就成了球队的队名。1957年，球队迁到汽车城底特律后仍然沿用这个名字。
3、波士顿凯尔特人（Boston Celtics）：1946年，11个冰球大老板商量成立新的篮球联盟，于是BAA应运生，凯尔特人队是最初的11支球队之一。由于波士顿有许多爱尔兰移民，其中有不少移民是凯尔特人，所以球队初建时队名就叫“原始凯尔特人队”，后简化成“凯尔特人队”。
4、克里夫兰骑士（Cleveland Cavaliers）：1970年入盟，克里夫兰在给新成立的职业篮球队起队名时，在当地投票表决，结果6000张选票中超过三分之一的票数都选了“骑士”。
5、华盛顿奇才（Washington Wizards）：1961年加入NBA，球队大本营还在巴尔的摩时队名为“子弹队”，因为巴尔的摩的军需产业非常发达。球队迁往华盛顿后继续用“子弹队”这个名字，因为叫“子弹”有暴力倾向，直到1997－1998赛季才改为“奇才队”，也有人称之为“巫师队”。
6、奥兰多魔术（Orlando Magic）：魔术队是NBA的新军之一，1989年才加入NBA。因为迪斯尼世界乐园是奥兰多的一大休闲娱乐场所而“ Come to the magic”（来玩魔术）又是奥兰多人最爱说的一句话，魔术队也因此而得名。
7、芝加哥公牛（Chicago Bulls）：1966年加盟NBA，因为飞人迈克尔—乔丹的原故，芝加哥公牛队绝对是在全球拥有最高知名度的NBA球队。芝加哥畜牧业非常发达，该城的职业橄榄球队和职业棒球队各有一支以动物名称命名的球队，所以“公牛”便成了芝加哥职业篮球队的队名。
8、费城76人（Philadelphia 76ers）：作为NBA中的一支老牌球队，在建队之初，当时的费城76人队既没有把主场设在费城，也没有取名为76人队，而是起了个非常富有爱国主义意味的名字——锡拉丘兹民族队（Syracuse Nations）。1937年组建的锡拉丘兹民族队随着NBL（国家篮球联盟）与ABB（美洲篮球协会）的合并，于1949年加入NBA，1963年迁到费城后改成“76人队”因为费城是1776年美国宣布独立的地方。
9、印第安纳步行者（Indiana Pacers）：也有叫印第安纳溜马队。1976年加入NBA，步行者英文名字是“Pacers”，发音和“Pace car”非常相似，而“Pace car”是在“印第安纳500”（和F1齐名的世界著名赛车盛事之一）比赛中在前方开道的先导车，其风头不让名赛车。球队以“Pacers”命名，自然也是想借“印第安纳500”的人气一举成名。
10、新泽西网（New Jersey Nets）：网队于1976年加入NBA ，“网”指的就是“篮网”，是篮球运动中不可缺的要素之一。网队之所以起这个名字，一方面是为了和篮球攀上点关系，另一方面是因为早在新泽西网球队成立之前，纽约已有棒球队METS和橄榄球队JETS，当时这两支球队都已羽翼丰满，网队起了这两个队的谐音NETS，其实也想沾一下它的光。
11、密尔沃基雄鹿（Milwaukee Bucks）：1968年加入NBA，和许多不知用什么动物名称给球队命名的球队一样，密尔沃基在给自己的球队命名时也曾举棋不定，最后在包括“臭鼬（Skunk）”、“海狸(Beaver)”等一大堆动物名称中，选择了弹跳力好、而且是密尔沃基一带野生的“雄鹿”为球队的队名。
12、纽约尼克斯（New York Knicks）：加入NBA时间1946年，正确的说法是“灯笼裤队”，因为纽约有大量荷兰移民，荷兰人最喜欢穿宽松肥大的灯笼裤，而“尼克斯”只是“灯笼裤”一词的译音。
13、多伦多猛龙（Toronto Raptors）：猛龙队于1995年诞生，当时作为NBA海外扩张计划的一部分，主场设在加拿大的多伦多市，队名也是征集而来的，最后选中了凶猛、速度快、弹跳高的“龙”。
14、夏洛特山猫（Charlotte Bobcats）： “山猫”，北卡罗莱纳州山林中的野生动物，它机警、善于捕捉猎物，拥有猫科动物的所有习性。山猫队于2004年加入NBA。
15、亚特兰大老鹰（Atlanta Hawks）：最初命名为“三市黑鹰队”，是借用了酋长“黑鹰”的名字。1951年迁至密尔沃基后易名为“鹰队”。1955年迁至圣路易斯，1968年迁到亚特兰大至今仍一直使用“鹰队”这个名字。加入NBA时间1949年
美国全国篮球协会（Natinal Basketball Association，简称NBA）正式命名于1949年8月3日，其前身为美国篮球协会（Basketball Association of American，简称BAA），成立于1946年6月6日。NBA运动至今已有50余年的历史，它成绩斐然，誉满全球。
NBA是美国职业篮球队的联盟，由它制定的NBA规则必然与国际业余篮球联合会制定的FIBA规则不尽相同。NBA规则除包含FIBA规则中各种必不可少的行之有效的法则之外，还有自己鲜明的地域性、商业性以及保证和促进精彩表演的特点。
以下介绍的是NBA规则的重要部分（侧重在与FIBA规则不同的部分），供读者参考。
（一）比赛通则
1．球场规格
NBA的球场尺寸是长94英尺（28．65米），宽50英尺（15．24米）。球场的丈量是从界线的内沿量起，线宽为2英尺（5．08厘米）。
球场两端标有长方形的罚球区，长19英尺（5．79米），宽16英尺（4．88米）。
球场两端标有3分投篮线，划法是：从底线引出两条平行于边线的线，各距边线3英尺（0．91米），与以球篮中心点为圆心、以23英尺9英寸（7．24米）为半径的圆弧相交。WNBA的圆弧半径为19英尺9英寸（6．02米）。
圆圈的半径是6英尺（1．83米）。中圈内圆圈的半径是2英尺（0．61米），一条中线横贯其中。
另有4条垂直于边线宽2英寸（5．08厘米）的标志线，各距底线28英尺（8．53米）向场内延伸3英尺（0．91米）。（位置区和中立区域以及一些短标志线略。）
具体规格如图所示。
2．比赛时间
每场比赛分两个半时共4节，每节12分钟。加时赛为5分钟。
在第一节和第二节、第三节和第四节之间休息130秒。两半时之间休息15分钟。在第4节和加时赛之间和任何加时赛之间休息100秒。
在第一节、第二节和第三节的最后一分钟期间，投篮成功后应停止比赛计时钟。在第四节和加时赛的最后两分钟期间，投篮成功后应停止比赛计时钟。
3．球队
比赛时，每队由5名队员组成，场上队员不得少于5名。
如果队员第六次侵人犯规，而且该队已无有资格的替补队员，该队员应留在场上，并应登记一次侵人犯规和全队犯规；还要判罚该队一次技术犯规。所有后来发生的侵人犯规（包括进攻犯规），应照此处理。
如果只有5名合格的队员，其中一名队员受伤必须离场或被驱逐，他应由最后一名因6次侵人犯规而被取消比赛资格的队员来替换。每一次需要替换受伤或被驱逐的队员时，均应照此倒转的顺序处理。任一被取消比赛资格的队员再进入比赛，应判罚一次技术犯规。
4．比赛开始
第一节比赛和加时赛应以在中自跳球开始。
第二节和第三节比赛应由第一节比赛开球后失掉球权的队在端线掷界外球开始。
第四节比赛应由第一节比赛开球后获得球权的队在端线掷界外球开始。
5．死球、活球、压力球
当出现下列情况时球成死球：
争球；
球停留在球篮上或卡在篮圈与篮板之间；
任一节时间终了；技术犯规的罚球；
侵人犯规（拳击犯规、非赛犯规）；
多次罚球中的第一次罚球；
场上违例（带球走，3秒，10秒，24秒等）；
打架犯规；
疏漏的鸣哨；
投篮或罚球成功后；
在队员占有界外之前。
下列情况球成活球：在任何跳球中，裁判员抛球时；掷界外球队员可处理球时；罚球队员可处理球时。
下列情况球成活力球：球被一名跳球队员合法拍着时；球离开掷界外球队员的手时；球离开罚球队员的手时。
6．替换
替补队员应向记录员报告他和被替换队员的姓名和号码，并置身于记录台前的替换区内。如不向记录员报告，则罚款25美元。记录员应在球成死球时就鸣哨宣告替换（投篮成功后除外），替补队员需经裁判员招手才能进人比赛。替换被取消比赛资格的队员的时间为30秒钟。
在多次罚球的第一次罚球后，不论罚中与否，允许替补队员进入比赛。
替补队员不得替换罚球人员或跳球队员，除非受伤队员要求替换，这时应由对方教练员在罚（跳）球一方的球队席上挑选替补队员。受伤队员不能再上场比赛。替补队员一旦进入比赛就得留在场上，直到下一个死球时才允许替换。
如果是以不符合体育道德的行为造成队员受伤，而且不能执行罚球，他的教练员可指定该队任一合格的队员来执行罚球。受伤队员也可再上场比赛。
7．暂停
（l）20秒暂停
每队每半时有权请求一次20秒暂停。每场比赛（包括加时赛）共可请求两次20秒暂停。
队员请求20秒暂停，只有当球成死球或该队控制球时才给予。队员要喊出：“20秒暂停”。
在20秒暂停期间，球队只可替换一名队员。如果请求暂停的队替换一名队员，对方队也可替换一名队员。
如果在半时（包括加时赛）中请求第二次20秒暂停，应予允许，但要登记一次常规暂停。
如果20秒结束时比赛不能继续进行，也应登记一次常规暂停。
（2）常规暂停（100秒）
每队有权请求7次要登记的常规暂停。限定每队在第四节中不得超过4次暂停；在第四节的最后两分钟内不得超过3次暂停。在加时赛内，允许每队3次暂停。
队员请求100秒暂停，只有当球成死球或该队控制球时才给予。队员要喊出：“暂停”。
每节比赛必须有两次暂停。如果每节比赛剩下6分59秒时没有任一队叫暂停，记录员应在第一次死球时采取强制暂停，这一暂停登记在主队名下。在每节比赛剩下2分59秒时没有任一队叫第二次暂停，记录员应在第一次死球时采取强制暂停，这一暂停登记在该节先前没有登记的队的名下。
允许有追加的暂停，但要判罚一次技术犯规。主教练员可以在比赛中止时，请求20秒或100秒暂停。
8．24秒钟规则
当某队在比赛中获得新的球权时，或在掷球入界中当球在场上被队员合法触及时，24秒钟计时器将开动。拥有球权的队必须在获得球后的24秒钟内投篮。完成投篮的条件是：
（1）在24秒钟结束之前，球必须离开队员的手；
（2）球离开队员的手后，球必须与篮自接触。
如果在24秒钟内球未接触篮圈，为24秒钟违例。
（二）违例及其罚则
1．3秒钟规则
某队控制球，该队队员不得在罚球区停留超过3秒钟。
某队在前场控制球，开始计算3秒钟。
罚则：失去球。将球判给对方在罚球线延长部分的边线掷界外球。
2．肘的摆动
不允许队员过分地或有力地摆动肘部（无接触）。当一名防守队员在附近，并且进攻队员持有球，此即为违例。
罚则：失去球。将球判给对方在靠近违例地点的边线掷界外球。
3．非法协助得分
队员不得使用篮圈或篮板来吊起、支撑或提高自己，以有助于投篮得分。
队员不得协助同伴在投篮时增加高度。
罚则：失去球。将球判给对方在罚球线延长部分的边线掷界外球。
4．孤立
如果进攻队在圈顶外或无球一侧放置3名或3名以上的队员，应宣判违例。
罚则：失去球。将球判给对方在圈顶延伸部分的边线掷界外球。
5．界外的进攻掩护
进攻队员不得为了建立掩护而离开前场端线处的地面区域。
罚则：失去球。将球判给对方在罚球线延长部分的边线掷界外球。
6．粘性物质
队员不得使用粘性物质或任何类似的物质。
罚则：第一次违例，罚款25美元。再发生违例罚款加倍。
（三）犯规及其罚则
1．技术犯规
对场上或球队席上的球队成员的没有体育道德的行为或违例的处罚，是技术犯规。在球成活球前，与对方队员发生非法的接触，也可判为技术犯规。
（1）没有体育道德的行为
对任何队员、教练员或训练员的没有体育道德的行为最多可判罚两次技术犯规。任何违犯者只要有一次没有体育道德的行为，就可被驱逐；有两次没有体育道德的行为必须被驱逐。
没有体育道德的行为如：与裁判员讲话无礼貌；以身体接触裁判员；对宣判公开表示不满；使用亵读的言语；未经裁判员允许教练员进人场地；故意伸肘或试图动手脚但未包含接触。
还有一些技术犯规不是由不符合体育道德的行为造成的，如：延误比赛；球队席区域的违例；球成活力球时场上队员不足或多于5名；进攻队员故意地吊在篮圈或篮板上等等。
在死球期间发生非法接触，如果在性质上被认为是不符合体育道德的，可判为一次技术犯规；如果接触是不必要的和过分的，可判为恶意犯规。
（2）打架犯规
比赛中或死球期间，队员、教练员或训练员打架，要登记技术犯规，不判给罚球，参加打架的人员应立即被驱逐。另根据情况判打架人员不超过20000美元的罚款和停赛。
NBA比赛中，对犯规的判罚是较为严厉的。如队员、教练员或训练员出现下列情况即可被驱逐：接触肩的水平或以下部位的肘部犯规；没有体育道德行为的技术犯规；以不必要的或过分的接触造成的恶意犯规。
队员、教练员或训练员出现下列行为则必须被驱逐：拳击犯规；打架犯规；接触肩的水平以上部位的肘部犯规；试图挥拳虽无接触；不是比赛的延续动作而是故意地进人看台。
为了惩罚和制止犯规，NBA规则中还列有罚款的规定，如：裁判员认为队员是故意地吊在球篮上，应判一次技术犯规和罚款100美元；第一次因不符合体育道德的行为判罚技术犯规的罚款100美元，第二次犯规加罚150美元等等。
2．侵人犯规
在球成活球后，与对方队员发生非法的身体接触，是侵人犯规。
队员不准拉、推、撞对方队员；也不准靠伸展臂、腿、膝或弯曲身体成不正常姿势以阻碍对方队员行进。违反规定，将判为侵人犯规并按相关的罚则处理。
（1）双方犯规
双方犯规是指两名非同队的队员大约同时互相发生侵人犯规或技术犯规的情况。
罚则：
不管是侵人犯规或是技术犯规都不判给罚球，只给队员登记犯规，不登记全队犯规。如果宣判双方犯规或打架犯规时某队拥有球权，应保留球权，在靠近比赛中断地点的边线掷界外球继续比赛。如果宣判双方犯规或打架犯规时双方球队都未拥有球权，或投篮未成功球在空中，应由任何两个非同队的队员在中圈跳球继续比赛。如果投篮成功，得分有效，在底线掷界外球继续比赛。如果双方犯规是作为裁判员意见不同的结果，不计得分，应由任何两个非同队的队员在中圈跳球继续比赛。
（2）进攻犯规
在球成活球后，进攻队员与对方发生非法的接触，是进攻犯规。
进攻队员侵人犯规，如不是肘部犯规、拳击犯规，也不是恶意犯规，应按如下罚则处理：不判给进攻队得分；登记犯规队员一次侵人犯规；不登记该队全队犯规（队员第六次侵人犯规，并且该队已无有资格的替补队员除外）。
（3）无球权犯规
在球成活力球后，在双方球队均未拥有球权时与对方发生非法的接触，是无球犯规。
队员侵人犯规．如不是拳击犯规、恶意犯规、也不是肘部犯规，而且发生犯规时双方球队均未拥有球权，应按如下罚则处理：登记犯规队员一次侵人犯规；登记犯规队一次全队犯规；如果全队犯规罚则未出现，判给对方队在靠近犯规地点的边线掷界外球；如果全队犯规罚则出现，判给被侵犯的队员一次罚球加一次罚球。
如果判了防守队一次无球权犯规，接着投篮（罚球）成功，应判给被侵犯的队一次罚球，使有可能得3分或4分。这条规定适用于：不管是对哪个进攻队员犯规；不管全队犯规罚则是否出现。
如果判了进攻队一次无球权犯规，接着进攻队员投篮成功，不计得分。
（4）拳击犯规
队员用拳猛击对方，是拳击犯规。
因拳击宣判队员的非法的接触，是一次侵人犯规和一次全队犯规。应判给一次罚球，不论罚球成功与否，将球判给被侵犯的队在中场掷界外球。
任何队员挥拳猛击对方，无论是否击中，都是不符合体育道德的行为，他应立即被驱逐并至少停止一场比赛。
这条规定既适用于比赛进行中，也适用于死球状态。
如果接连发生拳击犯规，这条规定的所有内容都将适用，并由最后被侵犯的队在中场掷界外球。
另外，根据情况判该队员不超过20000美元的罚款和停赛。
（5）非赛犯规
在第四节或加时赛的最后两分钟内，防守队对拥有球权的进攻队发生非法的接触，而这种接触发生在远离球附近的区域或界外球未离手时，为非赛犯规罚则：登记一次侵人犯规和一次全队犯规；判给一次罚球（肘部犯规或恶意犯规罚球两次），任一场上队员可执行此罚球；并由被侵犯的队在靠近比赛中断的地点掷界外球继续比赛。
（6）全队犯规
每节比赛每队的全队犯规超过4次，加时赛每队的全队犯规超过3次，要判一次罚球加一次罚球。
如果每节前10分钟全队犯规未满4次，或加时赛前3分钟全队犯规未满3次，允许该队在最后两分钟内有一次全队犯规不用加罚。
对正在做投篮动作的队员发生侵人犯规，判给两次罚球，如果全队犯规罚则出现也不判给增加的罚球；如投篮成功，判给一次罚球，如果全队犯规罚则出现也不判给增加的罚球。也就是说，在成功的两分投篮中最多可得3分，在成功的3分投篮中最多可得4分。
（——完——）
美国东部时间4月12日，超过三分之二的NBA老板同意了对NBA部分规则进行的修改，目的就是加快比赛节奏，减少球星们的单打独斗，使越来越多腻烦NBA的球迷们回到球场。新规则在正式采用之前将在夏天的联盟比赛中先行试验。
对于新规则，太阳队老板杰瑞·克兰格罗，也是这次修改规则会议的主席，评价说：“这是一次大胆的修改，也是继采用24秒进攻时间后意义最深远的一次修改。”
此次修改的主要内容包括：
1、取消现行的非法防守指导规则；
2、建立防守三秒规则，如果防守球员不是因为贴身防守而在三秒区内停留3秒以上，就要被吹技术犯规；
3、进攻方球过中场的时间从10秒减少到8秒；
4、在不影响进攻球员带球前进的前提下允许防守方的轻微接触，取消原有的犯规规则。
NBA这次修改规则，尤其是防守三秒规则，从一开始就遇到了强烈的反对，主要来自球员、媒体和一些球迷。在美国这个崇尚个人英雄主义的国家，规则的修改在反对者看来，无异于砸了部分业内人士的饭碗，倒了爱看个人表演的球迷的胃口。
可以预见的是，新规则实施后，在NBA的比赛中将出现更多的中距离跳投，而扣篮的次数则大大减少，比赛整体速度将大大提高。奥尼尔等靠身体吃饭的球员将很难保持现有的得分，而类似萨博尼斯、王治郅等身体、技术条件均衡的球员有了更多的生存空间。
规则修改后，最令人担心的是裁判的适应能力。在NBA非法防守时期，裁判根本不用注意什么三秒违例。因此，新规则使用初期有可能出现裁判紧盯三秒区，嘴里不停数秒的滑稽场面。
另外两条新规则，对于比赛来说肯定会起到提高质量的功效。攻方过中场时间由10秒缩短到8秒，避免了某些爱耍花活儿的球员慢吞吞地带球，也刺激防守方加快布防速度。在不影响进攻球员带球前进的前提下允许防守方的轻微接触，将令裁判不会频繁吹停，使比赛得以更加流畅地进行。
自从NBA老总大卫·斯特恩坚持将全明星赛放在赛季中进行以来，NBA在赛制上一直保持着非常良好的“体形”，现在修改比赛规则，又使得NBA的“内容”更加精巧。事实也确是如此，尼克斯、火箭、热队……看他们的比赛有些乏味，只靠一两个能力出众的球员打球，其他人则在场上胜似闲庭信步般地欣赏比赛。
尽管球员和教练们或强烈反对，或不以为然，但凭他们的能力很快就能适应新规则，这是毫无疑问的。现在，压力最大的就是裁判。裁判们如何理解和运用新规则，抛弃以往根深蒂固的非法防守原则，将是新规则能否顺利推行的最大矛盾。
NBA修改规则，对我们中国人来说是隔岸观火。但是，王治郅加盟NBA后，只在对弱旅鹰队时有不俗的表现，在对强队马刺的比赛中，上场三分钟，一分未得，反有两次犯规，在接下来对太阳和国王的比赛中，大郅干脆没有了出场机会，真让中国球迷心急火燎。也许，这次规则修改对大郅和中国球迷来说都是个福音。在身体、技术方面大郅本就不落下风，在区域联防方面，大郅熟门熟路，与NBA球员相比还占有一定优势。当务之急，大郅应在本赛季积攒经验，下赛季NBA正式开始实施新规则时，再披挂上阵。
参考资料：
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刚果（布）旅游资源丰富，不分旅游旺季和淡季。首都和外省均有不少富有非洲特色的自然及人文景观。因外省仍有反政府武装民兵活动，刚旅游业目前仅局限于首都布拉柴维尔和黑角等地。布拉柴维尔的主要旅游景点有：圣安娜大教堂（BasiliqueSainte-Anne）位于波多-波多广场南端，是刚最大和最著名的教堂，由法属赤道非洲总 圣安娜大教堂督费利克斯·埃布埃（FELIXEBOUE）根据保罗·比耶希（PAULBIECHY）主教的倡议决定建造。1943年开工，1949年11月1日举行落成典礼。教堂由法国建筑师罗歇·埃雷尔（ROGERERELL）设计，融会欧洲哥特式建筑风格与非洲茅屋屋顶特色，内部呈尖拱结构，宛如十指相对，顶部高达22米。教堂屋顶全部由产自法国的绿色孔雀石覆盖，在阳光下熠熠生辉。该教堂在1997年内战中被破坏，尚待恢复。教堂中的圣母与圣安娜、圣约瑟夫像均由波多-波多画校创始人、法国画家皮埃尔·洛兹（PIERRELODS）绘制，刚著名雕刻家伯努瓦·高农戈（BENOITKONONGO）雕刻完成。费利克斯·埃布埃雕像（StatueFélixEboué）法属圭亚那人费利克斯·埃布埃（FELIXEBOUE，1884-1944）系首个法属殖民地黑人总督，于1940年至1943年间任法属赤道非洲（领地包括今刚果（布）、加蓬、中非和乍得，首府设在布拉柴维尔）总督。为纪念这位杰出的黑人领袖，以其名字命名的体育场于1944年1月落成，由戴高乐将军揭幕。埃的雕像则由E戎夏尔（EJONCHERE）于1957年雕刻完成，矗立在体育场的入口处。戴高乐广场（SquaredeGaulle）建于1961年。广场正中是戴高乐铜制头像，由G帕里奥（GPARIOT）雕刻，底 戴高乐广场座两侧的浮雕分别表现1944年戴高乐宣布给予非洲法属殖民地自治地位及1958年戴高乐授权尤卢（YOULOU，刚首任总统）成立刚果自治共和国时的场面。头像后有两幅壁画，左侧壁画描绘了戴高乐指挥法国军队与纳粹德国军队战斗的场景，右侧壁画描绘了戴高乐与黑人总督费利克斯·埃布埃（FELIXEBOUE）在一起的景象。戴高乐故居（CasedeGaulle）位于首都巴刚果区东南端的刚果河畔。1941年5月开工建设，1942年9月完工，曾为戴高乐将军在海外领导“自由法国”运动时的寓所，刚独立后成为法国大使官邸。布拉柴纪念碑（MonumentdeBRAZZA）为纪念皮埃尔-萨沃尼昂-德-布拉柴（PIERRE-SAVORGNAN-DE-BRAZZA）而建。碑高25米，于1944年1月30日落成揭幕。碑后的刚果河畔有同样以布拉柴命名的广场，可作小型露天剧场，站在广场中心的五彩石上说话可产生回音效果。驻足河畔，可远眺金沙萨，亦可饱览刚果河及沿岸风光。现刚果正在建设布拉柴纪念堂，准备将布拉柴的遗骸迁回安放。布拉柴签约纪念碑1880年，意大利籍法国军官皮埃尔-萨沃尼昂-德-布拉柴（PIERRE-SAVORGNAN-DE-BRAZZ 布拉柴维尔A）深入刚果河腹地登陆，并于9月10日与马科科（MAKOKO）国王签订条约，将马科科王国置于法国的保护之下，同时获得刚果河右岸从安比拉（Impila）到朱埃（Djoué）面积达10000平方公里的土地。同年10月3日，法国正式占领这片土地，从此开始了对刚的殖民统治。该纪念碑位于市政府旁，是当年布拉柴登陆和签约的地方。恩古瓦比纪念堂（MausoléeMarienNGOUABI）为纪念1977年3月18日遇刺身亡的刚总统恩古瓦比而建。恩逝世后，其官邸各种陈设原封不动地保留下来成为恩古瓦比博物馆（1991年改名为历史博物馆），在官邸正前方修建了恩古瓦比纪念堂，安葬恩的遗体。纪念堂一般不对外开放。世界卫生组织驻非洲总部（Citédel’OMS）1954年世界卫生组织决定将其非洲总部设在布拉柴维尔，并选择在朱埃（Djoué）建立办公生活区。区内风光秀丽，景色宜人，可俯瞰刚果河，周围有高尔夫球场和小型水坝等。刚果河急流（RapidesetCataractes）刚果河全长4640公里，流域面积和流量仅次于亚马逊河，居世界第二位。干流贯穿刚果盆地，呈一大弧形，两次穿过赤道后注入大西洋，流经安哥拉、
赞比亚、中非、喀麦隆、刚果 戴高乐广场（布）、刚果（金）等国，在刚（布）境内长达1000多公里。在朱埃地区可欣赏到两段刚果河急流，Rapides位于上游，可近观，岸边有露天酒吧。傍晚的长河落日时分是最佳观赏时间；Cataractes位于下游，只能远眺，水急浪高，浪头咆哮而过，气势磅礴，动人心魄。刚果河河心岛（L’îleFeignont）位于刚果河上游河心处，著名旅游景点，有浓郁非洲特色，岛上有沙滩排球、地滚球等运动设施，游客可从岸边乘独木舟前往。布拉柴维尔市现有大小酒店123所，其中5星级酒店3所（奥林匹克饭店、子午饭店和玛丽娜饭店），2星级5所，1星级6所。有中餐馆3家，分别为和平饭庄、千叶酒家、玫瑰餐厅。和平饭庄的菜系以川菜为主，千叶酒家和玫瑰餐厅以江浙菜为主。布拉柴维尔-工作学习 申请在刚工作许可，首先要办理居留签证，申请人在抵刚后，可申请3个月的短期居留签证和1年或3年的长期居留签证。华侨在刚办理签证的收费情况如下：3个月签证25万非郎；1年签证10万非郎；3年签证20万非郎。此外，还须向移民局交纳土地管理费20万非郎，押金60万非郎，手续费15万非郎。另外，如需办理商人证，须交纳押金 布拉柴维尔100万非郎，而且这笔押金为冻结款。马里安·恩古阿比大学是刚果（布）唯一的国立高等学府，可颁发学士、硕士、经济学博士文凭。除本部外，下辖12所院校（其中高等教育学院设在刚第三大城市多利齐市），共设47个系，14个研究（实验）室。截止目前，尚未有中国留学生在该校学习。移民和国籍政策刚果（布）国籍法共101条，于1961年6月20日由国民议会通过，并由共和国总统颁布执行。该法律规定，外国人和刚果（布）人结婚并须共同生活5年后方能获得刚国籍。
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《超级洛佩兹》
导演: 哈维尔·鲁伊斯·卡尔德拉
编剧: 博尔哈·科贝亚加
主演: 丹尼·罗维拉、玛丽维尔·贝尔杜、亚历山德拉·希门内斯
类型: 喜剧
制片国家/地区: 西班牙
语言: 西班牙语
上映日期: 2018-11-23(西班牙)
片长: 108分钟
又名: 西班牙超人、Superlopez
Juan López, an ordinary and anonymous office worker, decides to expose his superpowers to turn in the first Spanish superhero: Superlópez
